Shakespearjeva škotska tragedija je zagotovo eno njegovih najbolj znanih dramskih besedil. Ob vstopu v ustvarjalni proces sem se vprašal, kakšen smisel sploh še ima ponovno uprizarjanje te tragedije danes, še posebej v žanru predmetnega gledališča, kar se je nato skozi proces izkristaliziralo v vprašanje: kaj ostane od moči? 

Ključni znak, skozi katerega beremo to igro, so vešče. Razumemo jih kot metaforo tistih nizkih želja, ki z nami, če jih upoštevamo, manipulirajo in nas spreminjajo v lutke. Edina cilja sta moč in njeno ohranjanje. Opozoriti velja, da to vsekakor ni opravičilo za ostudna dejanja, temveč sublimacija tega, kar je bistvo Macbethove zgodbe. 

Škotska tragedija je zgodba vseh vojn in vsega prelivanja krvi. In morda je tragedija prav spoznanje, da je oblast, ki temelji na argumentu moči, neplodna in nesposobna ustvariti karkoli, tako kot zveza med Lady Macbeth in Macbethom. Kaj ostane od te tako želene moči? Od vseh vojn in bitk so ostali le železni okostnjaki, zakopani pod kopico zemlje ... in mi iz teh ostankov oživljamo duhove ...

Gozd, ki se širi, v tragediji predstavlja naravo. Ta zgodbo prekrije s popolno brezbrižnostjo.

Macbeth, eno od Shakespearjevih najbolj presunljivih in temačnih dramskih besedil, je mojstrska raziskava kvarnega vpliva moči. V svojem bistvu je besedilo svarilna zgodba o nenadzorovanih ambicijah in posledicah prevzema oblasti z nasiljem in prevaro. Macbetha, osrednji lik igre, žene želja po oblasti, ki jo podžiga prerokba skrivnostnih vešč. Na začetku igre je Macbeth spoštovan škotski poveljnik, zvest svojemu kralju Duncanu. Ko pa sliši prerokbo, da bo sam postal kralj, ga prevzame ambicioznost in začne načrtovati kraljev umor. Macbethova želja po oblasti se stopnjuje, pri njegovem neusmiljenem prizadevanju ga spodbuja tudi žena, lady Macbeth, ki je prav tako odločena prevzeti oblast. Skupaj se zapleteta v mrežo prevar, umorov in izdaj. Toda Macbethov vzpon ima svojo ceno. Zaradi zastavljenega cilja – postati in obstati kralj – postaja vse bolj paranoičen in s tem tiranski. Njegova oblastiželjnost tako postane njegov hubris in hkrati hamartija, ki ga spravita na kolena.

Tokratni Macbeth, ki je za Lutkovno gledališče Ljubljana že peta lutkovna uprizoritev Shakespearja, v ospredje svojega uprizoritvenega kolesja postavlja vprašanje ostankov moči, potem ko so njeni vršitelji že davno pokopani. Protagonisti Shakespearjeve igre v vlažnem Tunelu postanejo kovinski artefakti tistega, kar so nekoč bili, zakopani v še toplo prst. Ta se simbolno razrašča skozi celotno škotsko igro. Če je ta prst na začetku naravni vir moči in magije, prek Macbethove vladavine počasi postaja neplodna.

»Nesrečna zemlja,
ki skoraj sebe se boji spoznati!
Ni nam več mati, grob nam je, kjer smeje
lahko se tisti le, kdor nič ne ve;«⁵

Prst, po kateri hodijo protagonisti, poudarja rast in propadanje, rodovitnost in neplodnost. Prst kot prispodoba ustvari bogato in zapleteno mrežo podob, ki brezkompromisno opozarja na neizbežen in za vse enak konec, pa naj bo ta srečen ali tragičen. Prah si in v prah se povrneš. Po tej prsti pa prvega koraka ne naredijo ljudje, ampak vešče – ključni del trajne privlačnosti Macbetha. Vešče so tiste, ki navidezno ustvarijo Macbethovo prihodnost, še več, v tretjem prizoru prvega dejanja besedila se zdi, da zgodbo prek kratkice oziroma kratke pesmi o »baburi tolsti« in njenem možu mornarju v celoti razkrijejo.

»Presušim ga kot senó:
noč in dan naj mu v okó
težko sná ne kane sled
in živi naj mož preklet.«⁶ (Macbeth, 14)

Vešče človeško usodo poznajo, njihova dejanja jih žalijo, hkrati pa se zavedajo, da je za uničenje človekove duše dovolj, da vanjo zasadijo seme zla, ki vedno znova pade na rodovitno prst in kakor večno gibalo sproži niz dogodkov, vsakič isti, vsakič enako krut. Prvo srečanje vešč z Macbethom zanje tako ni prvo. Z različnimi Macbethi se srečujejo, že odkar po njihovi prsti hodi človek. V tej ponavljajoči se igri vešče postanejo izrazito gledališke, vzporednico najdemo tudi v lutkovni animaciji, oživljanju že dolgo mrtvih predmetov. Ti kovinski predmeti v sebi nosijo zadostno količino asociacij, da že njihova stoična umestitev v prostor ustvari narativo grotesknih in ironičnih podob, hkrati pa je prav narava teh predmetov (njihova teža in hlad) tista, ki z minimalnimi premiki in grajenjem slik ustvari priokus krvave tragedije. Ta se izriše v nemih konstrukcijah, v katerih je smrt – padec lutke iz animatorjeve roke – največji kazalec vojnega delirija. Dogajanje v Macbethu je tako nekakšna šahovnica, na kateri vešče sprožajo prve premike, figurice pa se same postavljajo v šah mat. Vešče v tokratni uprizoritvi so zato animatorke, ki iz prsti kopljejo ostanke prejšnje igre in začenjajo znova. In ko bodo odigrale tokratno igro, bodo lutke ponovno postale pokopani predmeti in igro bodo lahko začele znova.

»Kdaj spet se snidemo kot tu,
v gromu, blisku ali v dežju?« ⁴

Potencial ponavljanja se na odru manifestira kot grob. Ta zbuja aluzije na velike zabojnike, polne kosti, ki spremljajo odkritja množičnih grobišč. V njih se nalagajo ostanki nekoč velikih oblasti. Ti ostanki v zabojnik ne odnesejo konteksta, politične stranke, motivacije ... ostanejo le kot goli dokazi čiste človeške krutosti, hlastanja za vrhnji sedež in potrditev, da človek vedno znova pozablja, da je samo človek. In zgodba se ponavlja, tudi ko je zabojnik že poln rjavečih in razpadlih artefaktov. Macbeth spet najde mesto za svoj prestol, novo železno Lady, naslednje Banquoee, Macduffe, Fleancee ... in vešče, ki jih lahko krivi za svojo norost.

Rjaveči Macbeth ne poskuša prepričevati, da se moramo iz zgodovine kaj naučiti, niti ne poskuša prikazati nekih daljnih časov, v katerih so se dogajale krute reči. Tudi nobene neposredne aktualizacije ne ponuja. Tokratni Macbeth enostavno pokaže najbolj omniprezentno točko človekove zgodovine, ki jo lahko umestimo v katerokoli časovno determinanto, pa bo delovala brez pretirane adaptacije.